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我国科教电影的类型化创作初探

科普创作 吴丽娜 杨晓林 2021-07-05 16:18

[摘要] 科教电影“三性”的提出,对我国科教电影事业起着积极的推动作用,然而由于“三性”界限不 清,导致其在后续理论阐述和创作实践中相互掣肘。为解决这一问题,本文提出科教电影的类型化创作,以 便不同诉求的科教电影划定边界,为各类科教电影创作提供更精准的参考,在不违背片种特性的前提下,促 进科教电影的繁荣与发展。科教电影的类型化创作与故事片有着显著差异,不同类型的科教电影在创作中都 应遵循其类型常规。

一、科教电影类型化创作的提出:从科 教电影的“三性”说起

(一)科教电影“三性”的诞生背景与继承 发展

科学性、艺术性与思想性,合称为科教电影 的“三性”,是高士其先生在1953年提出来的[1]。 当时的国内外形势非常严峻,一方面国家还处在 三年经济恢复时期,另一方面美国悍然发动侵略 朝鲜的战争,把战火烧到了中国边境,还使用了 细菌战。安顿人民、发展生产和抵御外敌成了当 务之急。为了紧密地配合这种现实需要,北京电 影制片厂接连拍摄了三部卫生题材的科教片(《农 村卫生》《预防传染病》《工厂安全卫生》)[2]。高士其先生不仅是细菌学家,还是著名的科学小品 作家,对科教电影也特别关注。1953年,高士其 在《大众电影》第6期发表了《欢迎科学教育影 片的制作》一文,指出科教电影创作要具有科学 性、思想性和艺术性。文中阐述的“三性”,不 仅是对国内科教电影创作的总结和期望,也是他 本人20年科普创作经验的提炼。

此后,“三性”在中国科教电影界得到了继 承和发展。较早的是1954年10月,时任上海市 教育局处长的洪林在《文艺报》发表《试谈科 学教育影片的创作问题》,文章初步总结了我国 科教片的创作经验,系统阐述了科教片的科学 性(科教片的特性是什么)、真实性(科教片创作应遵循什么原则)、艺术性(科教片如何正确 地运用艺术手法)和思想性的问题,呼应了高士 其提出的“三性”,并在细节上做了进一步的深 化,“标志着中国科教电影理论的正式开创”[3]40。 1955年3月,中央电影局科学教育电影制片厂 更名为上海科学教育电影制片厂(以下简称“上 海科影厂”),洪林担任厂长,对“三性”成为 中国科教电影界的共识起到了积极的推动作用。

(二)“三性”概念在阐释和运用中出现的 问题

“三性”对既有创作进行了高度提炼和总结, 对后续创作起到了一定的指导意义。然而,当人 们在个人的、历史的情境之下来具体阐述和运用 这个概念时,却出现了一些问题:在不同的历史 阶段,业界和学界对这“三性”何者为第一性, 提出了不同的主张,展开了或激烈或克制的争 鸣,影响着创作走向,激荡了创作思路。比如, 1957年反右斗争之后,在政治挂帅的意识形态 主导之下,科教电影理论明显强化了思想性,把 思想性提升为第一性,甚至不惜牺牲影片的科学 性。而后,1961年中宣部批示的“7·24”文件 对此进行了纠偏,重新将科学性定位为科教电影 的第一性。在这样的精神指导下,1962年全国 科教片工作会议提出了“九字诀”口号(“看得 懂,学得会,用得上”),逐渐成为中国科教电 影普遍遵循的创作准则。但是,这个口号原本针 对的是农业技术推广片,并不适用于所有科教电 影,因而在普泛化的过程中,又偏离了本意,造 成一定程度上对艺术性的抑制。而到了20世纪 80年代上半期,中国科教电影理论界进行的两 次争鸣还是聚焦于“三性”的问题,其中关于科 教电影姓“科”还是姓“影”的论争,围绕着科 学性与艺术性孰轻孰重展开。

总而言之,参与争鸣者基于当时的形势,出 于对科教电影命运的关切和忧思,往往从“三 性”中选择其一作为立论的核心:要么立足于科 学性而将艺术性退居其次;要么思想挂帅,过 于强调影片的意识形态倾向,使影片违背了科教 片的灵魂;要么为艺术性张目,或者不愿意拍摄 农业题材,或者笼统地质疑农业科教片的创作导 向。这样一来,“三性”就成了此消彼长的竞争 关系,而讨论中难免会出现的矫枉过正现象,又 容易助推创作者和评论者各执一端的站队思维, 从而加剧创作理念的壁垒。当然也有持中者试图 弥合缝隙,得出“三性”不可偏废的结论,结 果却只是充当了几种立场的和事佬,比如,徐 庄在1964年3月17日的《人民日报》发表的文 章《科学、艺术、普及——谈为农村服务的科教 影片的创作问题》[4]。这样一来,理论争鸣就似 乎什么都说了,却又什么也没说透。科教电影要 怎样才能百花齐放,满足各行各业不同层次的需 要,又不违背片种特性,还是没有一条系统、清 晰、具体可操作的路径。

科教电影的“三性”在实际创作中成了互 为掣肘,甚至互相抵消、彼此对抗的概念,这主 要是由“三性”的界限不清造成,尤其是科学性 和艺术性的界限不清,因为过于强调思想性只是 特定政治形势下的产物。界限不清是指,“三性” 本身虽然是内涵非常明确的概念,但在创作实践 中,常常出现科学与艺术互踩疆界的现象。一方 面,过于强调科教电影创作的科学性,似乎就意 味着流失观众。我国科教电影在创设之初常常师 法苏联,列宁对科教电影的定义(科教片是“关 于各种科学技术问题的形象化的通俗讲演”)实 则成为中国几代科教电影工作者的座右铭。但在 实践中仍然存在把“形象化”当成“图解”的误读,导致拍出来的影片枯燥乏味[3]31,甚至让科 教电影有了枯燥片的恶名[5]。另一方面,如果忽 视其科学性,科教电影又陷入了不成其为科教电 影的尴尬境地。这是一直以来科教电影创作的两 难选择。尤其是在当下,科教电影表现出与故事 片、纪录片合流的趋势,片种的边界常常变得模 糊。同时,学界对科教电影接受效果的普遍重 视,将此前关于科教电影“三性”的讨论,沿着 20世纪80年代的争鸣路径,导入了新的方向, 即更加强调艺术性,淡化科学性,以适应这个娱 乐化的时代。科教电影会不会因此迷失自身,也 未可知。其实,即便是在上述的论战中,各方在 阐发见解的同时,也从来不断然排斥另一端,只 是在为轻重缓急而直陈己见,体现了不同创作个 性、价值观的分歧,其出发点也都是为了以科教 振兴国家。各方对此都有共识:科教电影应在尊 重科学性的同时,提升影片的艺术价值和思想深 度。而科学内容充实,形式生动活泼,原本就是 对每一部科教电影的创作要求。此时,如果能够 划定界限,使科学和艺术各归其位,各司其职, 就可以相安无事,互相成就。这个界限就是类型 电影。

(三)解决问题的路径:科教电影的类型化 创作

在关于“第一性”的争鸣中,论争者往往 容易陷入一个误区,即在“三性”内部分出高下 主次。其实,“三性”之间并非是主次轻重关系, 而是共性与个性的关系。具体而言,“三性”中 的科学性,应是所有科教电影的共性,即科教电 影都是为准确地传递科学知识和理念服务,这一 点毋庸置疑,不然科教电影要么不成其为科教 电影,要么变成了伪科教。而与科学家一起创 作,或者创作者吃透科学内容后再进行创作,原本就是我国科教电影创作的优良传统,理应发扬 光大。“三性”中的艺术性,则关系到科教电影 的个性,但是艺术性这个概念比较模糊,很难为 创作提供具体的参考,现有的论述也往往是针对 某些影片的分析,虽然有不少精辟之论,可惜流 于琐碎且不成体系。因此,可以将模糊的“艺术 性”置换为更加精细可辨的类型化创作理念与方 法,即在尊重科教电影科学性的同时,对不同类 型的科教电影提出不一样的创作要求,在知识含 量、科学深度、创作要领、创意方法与尺度等方 面,容纳其差异化的表现。这样一来,不但可以 消解科学性、艺术性、思想性三足鼎立的语言形 态隐含的对立关系,承认“三性”在每一部科教 电影中存在的合理性和必要性,还可以更加清晰 地探讨“三性”在影片中具体的、丰富的存在形 态,让创作有例可循,在类型规约的范围内放开 手脚,从而更好地实现中国科教电影题材上的百 花齐放、样式上的开拓创新。

其实,全面地看,除了类型的界限,中国 科教电影还需注意另外两种界限:一是片种的界 限,二是影片样式的界限。

之所以要分清片种的界限,是因为这其实是 科教电影创作中长期存在的一个问题。科教电影 诞生之初,并没有清晰的片种界分,在新中国成 立前叫作“教育电影”,有时会将故事片与纪录 片混入其中。直到1953年上海科影厂成立,才 正名为科学教育电影[3]38。而且新中国科教电影 的从业人员有不少是从故事片厂调入的,最初带 着故事片的创作习惯来摄制科教电影,经过实践 摸索和讨论,才渐渐明白科教片与众不同的创 作要领[3]27。后来到了“大跃进”时期,片种的 界限更为混乱,据北京电影制片厂专家马德波回 忆:那时的科教片靠近新闻片、新闻片靠近故事片,科教片讲述纪录片的内容,故事片教人如何 炼钢铁,现在想起来非常可笑[3]56。而眼下又流 行跨界融合,科教电影常常借用故事片和纪录 片的叙事手法,而有些被归入科教电影的作品, 显得更像是故事片或者纪录片。甚至有些创作 者对科教片的创作特征没有吃透,不能从科学 内容本身找到最佳的叙事方式和戏剧性,而用 故事片、纪录片的手法来“取巧”,这种情况也 时有发生。

而提出影片样式的界限,其出发点与电影 的类型界限是不同的。后者是为了摆正科学和 艺术的关系,使之各司其职,互相成就。前者则 是针对同一类型的科教电影中不同影片样式的创 作规律的差异而言。关于这一点,留待后文再行 详述。

二、科教电影类型化创作与故事片类型 电影的异同

类型电影原本属于故事片的范畴,发源于美 国好莱坞的商业化制片体系,这是“一种将新片 在尚未公映之前进行测试的制度,根据影片在观 众中测试的结果调整影片中人物的行为、故事的 结局,乃至某些细节等,换句话说,是观众的口 味决定了类型,他们对影片中某些因素一而再、 再而三的需要,使这些因素不断重复出现,成为 一种样式,也就是我们所说的类型”[6]1。注重商 业价值的类型电影,与宣扬主流价值观的主旋律 电影、有着主创者鲜明个性的艺术电影一起,共 同建构了故事片创作的版图。而科教电影则并未 出现这样“三分天下”的格局,因为主旋律和艺 术性,都是作为共性之下的个性,在具体的科教 影片中或隐或显、或多或少地呈现,它们都可以被纳入科教电影类型化创作的轨道之中,成为恰 如其分的叙事元素,而不是独立为一种与类型电 影并存的创作路径。科教电影的类型化创作与故 事片类型电影,可以说是同中有异,而且更为突 出的是差异。

具体来说,在重视受众需求、根据受众需 求进行创作这一点上,科教电影类型化创作与故 事片异曲同工。二者的不同根源于它们的片种差 异,故事片要讲述一个打动人的故事,科教电影 旨在传播科学知识和科学理念,它们叙事的出发 点南辕北辙。基于这个出发点,科教电影与故事 片在类型化创作上衍生出诸多异质,表现出多方 位的差异,主要表现在以下四个方面。

(一)类型元素的功能不同

类型电影都包含了比较稳定的类型元素, 但是这些元素的功能在故事片与科教电影中大 不相同。故事片的类型元素“与人们的欲望和 潜意识紧紧地联系在了一起”[6]4,这样才能在 观众心中掀起波澜甚至巨浪,让他们与角色共 喜同悲;科教电影的类型元素则与求知或寻找 解决问题的方法相关,主要诉诸人的理性,起 到启智开慧的作用。

(二)受众细分的程度有别

科教电影和故事片对受众划分的精细度不 同,科教电影比故事片更注重受众细分。作为 商业化制片体系的产物,故事片中的类型电影为 了追求利益最大化,必然要挖掘故事中的普世 价值,表达人类的共通感,以赢得最广泛的观 众,所以它在受众划分上主要考虑年龄和文化差 异等因素,预设观众主要是大众。而科教电影的 类型电影在某种程度上带有社会公益性质,它通 常不以追求利益最大化为目的,而是以“学”和“用”为旨归,所以在受众的划分上更加精细, 更有针对性。除了受众的年龄和文化差异,还会 考虑到受众从事的职业、所在的地域等因素,甚 至有不少科教电影是面向特定人群或者小众,尤 其是一些定制片,只在有限的场地放映。比如, 面向科研单位和学校的教学片,以及科技馆定制 的科普片等等。

(三)类型元素嬗变的驱动力各异

类型电影中的类型元素都具有相对的稳定 性,同时也会随着社会发展而更新迭代,但是 究其动因,科教电影与故事片是大相径庭的。故 事片是因为受到观众喜新厌旧和商业利益的双重 驱动,进而在内容上与时俱进,在形式上走向杂 糅。科教电影中类型元素的嬗变,除了要适应观 众口味的变化,还扎根于科学本身的发展及其疆 界的开拓。比如,王增月导演、王谷岩编剧的 《细胞重建》讲述的是我国著名科学家贝时璋在 细胞繁殖增生理论上的重大发现,影片采取严格 论证的结构,虽然在科教电影同行看来有些偏于 专深,却与高新科技题材科教片本身的创作要求 是契合的。

(四)类型划分的角度和依据相左

科教电影类型划分的角度和依据与故事片的 类型电影并不一致,这里面包含两个层次。一是 影片类型的层面,故事片可以从心理、地域、题 材、表现形式、叙事方法等多个角度来划分影片 类型;科教电影相对单纯,分类的主要依据是影 片用途:如教学片、技术推广片、科学普及片 等。所以,故事片的类型命名,不能直接挪用到 科教电影中来,比如,故事片的重要类型(爱情 片、家庭伦理片、犯罪片、惊险片等),就不能 成为科教电影的类型命名。科教电影可以借用其类型元素,但仍保持自身特有的类型属性。二是 同一类型下往往包含多种子类型,或称电影样式, 比如谍战片、侦探片就属于故事片中惊险片的一 种电影样式。科教电影的类型片也包含多个样式, 分类方法则是依据影片用途,比如技术推广片之 下就有农业技术推广片、工业技术推广片等。

科教电影依据用途而非题材分类,有一个好 处,就是能让创作理念更加清晰,避免因界限不 清而导致的不必要的生产浪费与创作纷争。例如 农业科教电影,包含了农业科学普及片、农业技 术推广片、农业专题片、农业科学教学片等,它 们都属于农业题材,如果划在一个类型,就容易 拿技术推广片对科学技术解说的精细度来要求科 学普及片,挤压科学普及片创作的创意空间,甚 至导致一些农业题材创作者“谈农色变”,担心 自己的艺术才华被埋没,而观众看了也觉得枯燥 乏味。如果用科学普及片的创作方法来要求技术 推广片,又会使得技术推广片在解说一门技术时 蜻蜓点水,讲不深说不透,而急需掌握这门技术 的观众会看得糊里糊涂[3]52,甚至因误解而产生 操作失误,造成生产上的损失。如果按照用途对 科教电影的类型进行分类,则没有这样的弊端, 比如农业技术推广片与工业技术推广片虽然题材 不同,但创作要求是相同的,农业技术推广片 “九字诀”——要让农民“看得懂,学得会,用 得上”,对工业技术推广片同样适用。这样一来, 创作者有章可循,观众也各得其所。

三、科教电影的主要类型与类型常规示例

(一)科教电影的主要类型

科教电影的类型主要有这样几种:科学普及 片、技术推广片、科研片、教学片等,这与中共中央宣传部“7·24”文件提出科教电影应满足 的三种需求是对应的:科学普及片、技术推广片 “向群众介绍现代科学技术知识”,科研片“供科 学研究机关参考”,教学片“供学校教学使用”①。

科教电影的类型化创作,要掌握各种创作的 类型常规,进行有针对性的创作。但是无论哪种 类型,都应遵循一个准则,即从科学内容之中寻 找叙事结构,这是确保科教电影片种特质的创作 方法。即便是对科学内容的精细度要求最低(不 等于准确度低)的科学普及片,也不能仅仅把科 学内容当成边角料或者点缀,而应在吃透科学材 料的基础上,琢磨其中隐含的叙事结构,赋予整 部影片一个渗透着科学性的框架。

(二)科学普及片创作的类型常规

由于科学普及片承担着启发民众热爱科学、 进行一些基础知识的科学普及的任务,观众设定 为全民,所以它的行业针对性就相对弱化,在科 学内容的深度上,以一般观众能看懂为宜,不必 追求专业人士的满足。而“一般观众”是指九年 制义务教育体制下具备初中生文化水平的观众。 或者说,在介绍科学知识的深度上,科学普及片 是介于技术推广片和纪录片、故事片之间的,既 不能太深奥,又不能淡化科学知识。比如1981 年摄制的《古琴》侧重于琴曲欣赏而非古琴的结 构和发声原理,1982年拍摄的《真菌》在讲解 药用灵芝时插入白娘子盗取仙草的戏曲片段,这 些影片都因为过于追求艺术性,而偏离了科教电 影的轨道[3]197,207。

与其他类型的科教电影相比,科学普及片有 “博物”的性质,几乎涵盖了人类生活的各个领 域②,包含的子类型或者电影样式为数最多,有 地理风光片、卫生与健康科教片、自然知识科教 片、生产科教片、生活科教片、社会教育片、安 全问题科教片等等。

科学普及片很重视对科学知识在现象层面 的展示,对原理进行深入浅出的讲解,并介绍科 学知识的实际应用。比如,自然知识科教片《回 声》《雨》,在说明了什么是回声和雨之后,具体 展示了自然界的各种回声和雨,然后介绍其现实 运用或者形成原理。再如卫生与健康科教片《节 制生育》围绕如何有效避孕,展示了多种有效的 避孕工具和药品以及使用方法。

在创作科学普及片时,只要紧扣一部影片的 主题,就可以从各个领域广泛地选取素材。比如 羽奇的地理风光片《桂林山水》,影片的主题和 主体部分展示了桂林山水之美,同时又借用了徐 悲鸿的水墨画《漓江春雨》和韩愈的诗句,把桂 林山水拍出了水墨画的风情,可以说是以山水入 画,画中有诗,诗中有画的典范。也就是说,科 学普及片创作可以围绕主题进行发散思维,广 泛寻找关联事物再进行取舍,这与科学普及片 提升全民科学兴趣、开阔其科学视野的使命是 契合的。

科学普及片的创作方法非常宽松多元,拟 人、童话、动画、显微定格放大摄影、动物活 动摄影等各种修辞手法、文体、拍摄技术等,都可以有机地融入影片的创作之中。比如,《车床 的喜悦》最出彩的创意,就是将车床拟人化,车 床对三位青年工人的操作失误痛之在身,忧之在 心,当三位工人改进了技术之后,车床马上又转 忧为喜。《对虾》也采用了拟人的手法,非常生 动地讲述了对虾的生活习性和洄游规律。《知识 老人》(上集)、《一支铅笔》等影片借用了童话 的文体。虽然童话集“诗性、游戏性、幻想性” 于一体[7],却与科教电影的科学性并不矛盾,因 为影片的“幻想性”主要表现在将知识、铅笔 化为角色以及故事情境的假定性,并未干扰科 学知识的准确性。卫生科教片常常要描绘肉眼 不可见的微观世界,运用动画来进行视觉化表达 就非常便利。《不平静的夜》不但出色地运用了 难度很大的动物活动摄影,还用悬念来搭建叙事 结构,使得“科学内容充分形象化、故事化、情 节化,不带一点说教,这使它成了久映不衰的科 教名片”[3]78。《没有外祖父的癞蛤蟆》则运用显 微定时摄影技术,讲述了生物单性繁殖方面的 尖端科学。

虽然科学普及片常常不是为了满足迫切的现 实需求而摄制的,但在创作的时候,如果能够从 时事入手,建立科学知识与当下生活的关联,则 较容易激发观众的观影兴趣。尤其是卫生科教 片,选题往往与现实突发状况紧密相连,比如新 中国成立前夕,共产党领导拍摄的《预防鼠疫》、 1951年拍摄的三部卫生科教片(《农村卫生》《预 防传染病》《工厂安全卫生》),都是在积极应对 时事,体现了科教片关怀现实的历史使命。

此外,虽然万事万物都蕴藏着科学知识与科 学原理,科学普及片的选题还是不必过于偏重文 艺和娱乐题材,以免视野局促狭窄,或者拍出来的影片与科学的关系不是很大。

四、结语

“三性”是中国科教电影创作的核心问题。 纵观半个多世纪中国科教电影的发展轨迹,其中 理论的争鸣、创作的困惑,多因“三性”界限不 清所致。类型化创作的探讨,或许可以避免因界 限不清而导致的创作思路混乱和无谓的纷争,减 少原本就势单力薄的科教电影队伍的自我消耗, 为不同诉求的科教电影划定边界,为科教电影的 百花齐放清理障碍。

类型化创作原本属于故事片的范畴,科教片 一般不提类型化创作,因此,本文花费较多篇幅 来阐述科教电影类型化创作的必要性,及其与故 事片类型化创作的差异。其实,中国科教电影的 类型化创作,并不是一个全新事物。早在1957 年3月,洪林在《目前科学教育影片中的几个问 题》一文中就触及到了这一点[3]52。文中,洪林 主要谈了四个问题,其中第一个问题主要是针 对技术推广片和科学普及片创作中出现“分类混 淆”,创作者企图“平均兼顾”而不可得的情况, 提出应明确区分两类影片。遗憾的是,文章对 分类的探讨止步于此,没有从科教电影历史发 展和创作全局的角度,来思考分类乃至类型化 创作的必要性、理论价值和实践意义,并以此来 重新审视科教电影中“三性”的关系问题。可以 说,类型化意识淡薄,是国内科教电影和故事片 的通病。囿于篇幅,本文主要探讨了科学普及片 的类型常规。

重视科教电影的类型差异,对不同的类型常 规进行更加细致深入的研究,必将极大地促进我 国科教电影事业的繁荣。

参考文献

[1] 高士其.欢迎科学教育影片的制作[J].大众电影,1953(6):12-13.

[2] 刘咏.科教电影史话札记[J].电影新作,1994(2):60-61.

[3] 杨力,高广元,朱建中.中国科教电影发展史[M].上海:复旦大学出版社,2010.

[4] 徐庄.科学、艺术、普及——谈为农村服务的科教影片的创作问题[N].人民日报,1964-03-07(6).

[5] 徐帆.“探索节目命运2007”科影影像研讨会述评[J].现代传播(中国传媒大学学报),2007(04):136-138.

[6] 聂欣如.类型电影原理[M].上海:复旦大学出版社,2019.

[7] 谭旭东.儿童文学概论[M].北京:中国人民大学出版社,2016.

①1961年7月24日,中共中央宣传部批文指出,科教电影主要满足三种需求:1.向群众介绍现代科学技术知识,这是 主要的;2.供科学研究机关参考;3.供学校教学使用。

②1965年3月,全国科教电影工作会议讨论了科学普及片拍摄“科学大纲”的问题,原计划将人类社会发展史、天体 史、地球史、生物史,以及各种自然科学如气象学、地球物理、原子物理乃至动物、植物等各个领域、各个方面的知识 进行系统摄制,可惜因为“文革”而搁浅至今,仅存宏大的构想,没能切实地开展工作。

本文转自《科普创作评论》2021年第1期

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