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用影像“抢救”本土科幻——以王晋康作品为例

中国科普作家协会 张子瑞 2021-12-03 19:28

随着中国改革开放新阶段的开始,以王晋 康、韩松、刘慈欣为代表的众多科幻作家,让 本土科幻文学重获生机,《三体》《北京折叠》先 后斩获雨果奖出圈,电影《流浪地球》正式开启 “中国科幻电影元年”,本土科幻正在走向“黄 金时代”。

但高速发展背后,是本土科幻外部面对西方 发达科幻文化产品的竞争,内部面临头部极化、 基础薄弱、产业链不健全等问题的严酷现实。与 此同时,整个文化传播方式也在发生改变,实 际发展面临诸多困难。本文以“中国科幻的思想 者”——王晋康的科幻作品为例,浅析运用影像 来“抢救”本土科幻的思路。

一、影像“抢救”迫在眉睫

(一)西方与中国本土科幻发展路径和发展 方向的差距

18世纪初,英、法、美等国相继完成了工 业革命,伴随空前发达的科学技术文明,人们 对科技改变世界抱有各种幻想,以英国女作家玛 丽·雪莱(Mary Shelley)在1818年创作的长篇 小说《弗兰肯斯坦》(Frankenstein)作为西方科 幻文化的起点;直至二次世界大战之后,美国成 为政治、经济、军事霸主,尤其是成为科技和文 化的中心,以美国为代表的主流科幻文化进入了 全面爆发阶段。

与西方的科幻文化发展相比,中国本土科幻的起步晚、也很不均衡;在科幻作品形态、科 幻创作者培育、科幻受众接受度等方面均有很 大差异。

首先,科幻作品形态方面。梳理美国科幻发 展史会发现,美国科幻的各类载体——图书、杂 志、广播剧、电影、电视剧、游戏等,是伴随当 时前沿媒体的演化而进化的。美国科幻发展早 期,主要推动力是承载科幻小说的大众杂志[1], 吸引了一批具备科学素养、喜欢猎奇的读者;广 播的普及,使科幻由小众娱乐迅速成长为大众娱 乐;电影的出现与发展,从默片、有声片、彩色 片到立体电影等,众多电影新技术发明和新表现 手法,大多与科幻元素捆绑在一起,使科幻作品 成为一门独立的艺术载体;而电视则与科幻几乎 同时步入“黄金时代”,科幻作品大爆发和全球 性的传播;至于电子游戏,其本身就根植于最 新科技产品中,更是直接影响和造就了Y世代 (generation Y)……

反观中国,本土科幻原本不被重视,各类 科幻作品的水平一直徘徊不前;几经波折,终在 20世纪90年代重新启动,但仍面临重重困难, 举步维艰。一是世界上各类科幻作品,主要形态 探索几近完备;二是西方媒体(包括影视)百年 来已牢牢掌握话语权;三是西方控制的高度发达 的新科技、新媒体、新技术,阻碍、迟滞了我们 追赶的脚步。

另外,在培育科幻创作者方面。在小说 界,像雨果·根斯巴克(Hugo Gernsback)、约 翰·W.坎贝尔(John W. Campbell)等大名 鼎鼎的主编,为美国科幻界先后挖掘出艾萨 克·阿西莫夫(Isaac Asimov)、罗伯特·海因莱 因(Robert Heinlein)等科幻大师;在科幻电影 方面,早期乔治·梅里埃(Georges Méliès)的 《月球旅行记》(Trip to the Moon)、弗里兹·朗 (Fritz Lang)的《大都会》(Metropolis)不断探 索科幻影像新边界,更有阿瑟·C.克拉克(Arthur  C.Clarke)和库布里克(Stanley Kubrick)两位 大师合作的《2001太空漫游》(2001: A Space  Odyssey),产生深远影响。

凡此种种,小说作品、影视作品及粉丝同人 文化等,构成了正向回路,极大激发了更多作家 投入创作,促进了更多优异作品的诞生。 中国的科幻事业,近年来呈现出喜人的复苏 景象。以《科幻世界》为代表,挖掘出王晋康、 刘慈欣等众多优秀本土科幻作家;《三体》《北京 折叠》等一大批优秀作品相继问世,并屡屡斩获 世界大奖。但值得注意的是,却少有本土科幻影 视及其他领域的科幻作品与之相互影响。像王晋 康,虽作品众多①,至今仍没能有一部作品真正 搬上银幕;国内已出品的一些科幻影视作品,反 而受西方科幻作品影响更多,进一步造成“本 土”与“科幻”的离间。电影《流浪地球》的成 功仅仅是个个案,下一部同等影响的作品还未出 现,这也是中国电影工业的真实写照。

最后一点,科幻受众方面。德国哲学家马 丁·海德格尔(Martin Heidegger),早在1938年 的一次演讲中,就宣布了“世界图像时代”的降 临。之前的“语言转向”,正在被一种新的“图 像转向”或“视觉转向”所替代。我们也深切感 受到以视觉为中心的文化崛起现象,“一个视像 通货膨胀的‘非常时期’,一个人类历史上从未 有过的图像富余过剩的时期。越来越多的近视现 象仿佛是一个征兆,标志着人们正在遭遇空前的 视觉‘逼促’”[2],人们开始更多地依赖“看”来理解并感知世界。

这种“逼促”在信息爆炸的数字时代愈演 愈烈。以电影为例,1930—1940年代(同时也 是科幻黄金时代),电影平均镜头长度为10秒 左右,但这一数值在2000年后降到4秒以内[3]; 短视频则更进一步,在短短3—5秒内,通过音 乐、人设、视觉奇观等各类手段,向观众抛出诱 因并提供期待,否则内容会被无情刷走。长期来 看,高强度的刻意“读秒训练”,使受众的耐受 度不断下降……

换言之,本土科幻很难有机会重走西方科幻 发展的老路,重新定义“中国的科幻”,亟待顺 应新的媒体趋势,在学习和创新中寻找自我。

(二)本土科幻发展要顺应市场需求

南方科技大学科学与人类想象力研究中心在 2020年发布的《2020中国科幻产业报告》中指 出:近几年中国科幻产业,从2016年中国科幻 产业首次突破100亿元,到2019年的658.71亿 元,在短短4年内增长6倍。2019年科幻游戏 占比约66.3%,科幻影视占比约29.6%,而科幻 阅读市场仅占3%[4]。

其中,科幻游戏的产值占比最大,这也与统 计口径选择有关。“在主流游戏分类方式下,科 幻标签极易被其他游戏分类标签掩盖,而弱化其 科幻属性”[5],被标注“科幻标签”游戏的不乏 《王者荣耀》《和平精英》《堡垒之夜》等头部爆 款(在2020年上半年收入突破25亿美金,折合 人民币166.3亿元,同期整体科幻游戏产值突破 220亿人民币)[4],玩家“更看重是游戏本身的 可玩性和趣味性,而并不过多关注游戏的背景设 定和游戏方式”。由此可见,现阶段科幻因素对 科幻游戏产值贡献有限,但辐射人群巨大。

对于科幻影视,则需通过视听奇观来吸引 观众,高度依赖于其科幻元素的呈现。市场表现 上,“在可预期的时间内,科幻及带有科幻元素 的影片都将在全球市场和中国市场上占据较高的 份额(整体电影票房的三成至四成)”[6]。而本 土科幻电影在大陆院线科幻电影总票房的占比, 从2018年的16.09%,猛增到2019年的36.60%, 即便如此,纵观国内外市场,仍然有着广阔的发 展空间。

至于带有科幻元素的电视剧,情况与科幻电 影又不相同。在欧美影视市场上,从科幻电视剧 制作总数量、制作经费的倾斜,到各个电视台的 科幻电视剧制作和播出占比、收视排行榜中科幻 电视剧的数量和质量,以及斩获的众多电视大奖 等各方面情况,无不展现出科幻电视剧强大的威 力。遗憾的是,中国国产科幻电视剧还处在萌芽 期,同国内科幻电影的一时火爆,有着较大的落 差,与欧美的科幻电视剧更是差距非常大,我们 也期盼着电视剧工作者能迎头赶上。

与影视和游戏等产业相比较,科幻阅读 产业总产值相对要低得多。其也面临着头部极 化效应,“基本上靠很少的头部畅销书[主要 是《三体》系列和同样是畅销书的《银河帝国》 (Galactic Empire)系列、凡尔纳科幻系列]撑起 了绝大部分的科幻图书零售市场”,在原创出版 物上,更是存在“刘慈欣依赖症”,算上个人作 品选、绘本改编和衍生出版物,码洋合计约占原 创出版物总码洋的37.6%[7]。相比之下,以王晋 康为代表的本土新老科幻作家,尽管近些年带来 诸多原创科幻佳作,但市场份额却难有与之匹配 的增长,亟待通过其他方式破圈。

科幻游戏和科幻影视是科幻市场的绝对主力,二者“泛影像”的发展,在市场机制下,吸 引了大量从业人员,继而带动和完善上下游科幻 产业链;在大众文化传播方面,打破信息茧房时 代的各种“次元壁”,不断扩大了科幻的影响。 用“影像”与科幻深度捆绑,突破本土科幻发展 困局,促进产业发展,催生出更多的优秀作品。

二、科幻影像的新老道路

(一)“高概念模式”的西方经验

电影《流浪地球》的成功,极大提振了中 国科幻电影的信心,开启了中国科幻电影新纪 元,也标志着我国科幻电影已经具备了两个前 提:一是中国已成为世界性大国,需要有与 “中国崛起”匹配的话语;二是中国市场已经可 以依靠单一市场消化科幻大片[6]。《流浪地球》 之后促使科幻影视作品出现了一个小高潮,其 中也包括了改编自王晋康同名小说的电视动画 片《寻找中国龙》。

但电影《流浪地球》的成功并不意味着本 土科幻电影之路从此平坦,事实上,在《流浪 地球》之后上映的部分科幻片也和预期有较大落 差。也让我们清醒地认识到,本土高概念科幻电 影面临着多个难题:

首先,中国电影工业体系亟待完善。中国 与美国科幻电影之间,“是工业化的差距,美国 领先中国不止十年”[8]。美国影视行业历经百多 年,才逐步建立起完善的工业体系。拍摄高概念 科幻影视作品,是电影工业的系统性项目,需要 十分复杂的完整生产链条才能保障。从前期庞杂 的世界观设定、独创性的概念设计,到中期拍摄 的多工种合作,再到后期繁重的特效开发等等, 对创意开发、流程管理无一不是巨大的考验。换 言之,科幻影视产业的发展,不只意味着一部部 带科幻元素的电影或电视剧的出品,在一定程度 上,更是对中国影视工业的重塑、对中国教育体 系的问责。2020年8月,国家电影局、中国科 协印发《关于促进科幻电影发展的若干意见》, 是较为客观和清醒的认识,也为该行业可持续发 展提供了政策支持。

其次,影视市场的风险管控亟待加强。商 业科幻影视作品“要求依靠创新性理念打造别具 风格的视听感受”[9],吸引更多观众;要组织庞 大团队来定制道具布景,制作海量视效,开发前 沿技术……这些“基础性工作”会将成本不断推 高,也意味着投资科幻影视作品,需要承担更高 的风险。美国影视巨头及幕后华尔街的“创作+ 投资”组合模式,值得借鉴:

对科幻影视项目的开发慎之又慎;建立了全 球发行体系,在利益最大化的同时,分担风险; 开发多种周边产业,广开财源(如迪士尼乐园、 环球影城)等等,多头并举。但即便如此,每年 仍不乏票房扑街、电视网收视惨淡之作,造成巨 额亏损。

此外,流媒体视频平台发展迅猛,大有和传 统院线分庭抗礼之势,也将改变电影生产及盈利 模式,值得持续关注。

相比之下,本土科幻还不能做到有效地多元 经营,中国虽有庞大的市场,但其市场单一性还 是存在较大风险。中国科幻影视作品走向世界, 是必然的发展结果,但前提是必须要做好内功。

(二)“短视频模式”的东方思路

进入信息时代,中国在互联网等信息领域表 现出色,在全球范围招揽人才、不断升级迭代, 与美国并列为世界排头兵。而短视频这类“新赛道”上,中国互联网公司甚至打败美国众多企 业,脱颖而出。根据艾瑞指数(2021年3月统 计),国内市场抖音短视频独立设备数7亿,当 月仅次于微信(11.4亿),暂列全部APP排名第 二,而成功打入海外市场的TikTok(抖音海外 版),下载量长期位居排行榜榜首[10],甚至引起 当地政府警觉,这也从侧面体现出该类产品的出 众性能。

短视频以其制作简单、传播速度快、信息接 受度高的特点著称,我国无论是起步时间、技术 储备上还是市场规模上,在短视频行业都存在着 优势。随着工作、生活节奏加快,越来越多的人 愿意利用碎片时间进行信息的快速获取,这种追 求速食的消费方式也给短视频带来了大量受众。

短视频信息内容丰富、观点明确、指向性 强,极大地满足了大众的各类兴趣点;其视频图 像的传播方式,符合人体生理接受特性,易于让 人们接受。短视频媒体传播平台多种多样,门槛 低,自制作品可以在朋友圈内传播,也可以在平 台内分享,大众对其可进行传播、评论、转发、 点赞等操作,从而轻松实现信息的“链式裂变”。 凭借短视频传播能力强、范围广、交互性 强的特性,本土科幻作品也可借鉴走出“中国 特色”的发展道路。发展策略上,有三个显见的 “风口”:

第一,实现本土科幻的“破圈”传播。以抖 音为代表的短视频平台以及B站为代表的文化 社区视频平台,通过算法及推送,提供更多触达 “圈外人”的机会。

例如,根据王晋康《拉格朗日墓场》改编 的CG概念片《零启动》,上线后获得B站首页 推送。片中以彩蛋方式植入多部王晋康的经典作 品,如短片中显示屏上的新闻画面内容来自《豹人》的主要情节(见图1),人工智能的命名来 自《生命之歌》和《宇宙晶卵》的角色,等等, 产生了多达46页的互动评论,包括粉丝自发对 彩蛋的解读,以及对王晋康作品的介绍,有效实 现了破圈传播,也为后续王晋康高概念本土科幻 影视的问世做了铺垫。


图1 CG概念片《零启动》中的《豹人》彩蛋

第二,优化本土科幻的市场化创作。相较于 直接开发长篇,以成本相对低廉的概念片来试水 市场,是非常理性且具有建设性意义的做法。上 述提及的《零启动》,很多网友提出配音、台词 等各方面有待提高的建议,主创团队也在上线后 及时进行问卷调查,通过短片及问卷更好地了解 受众需求,从而有效引导未来本土科幻的创作, 充分体现出对科幻产业发展规律的尊重。

根据公开报道及剧组资讯显示,王晋康近几 年一直在积极推动影像化,引领行业发展:《转 生的巨人》漫画版已问世,经典作品《水星播 种》《追杀K星人》正在前期筹备中,而《星期 日病毒》《美容陷阱》等佳作已交由一批优秀的 青年导演拍摄概念片……

第三,发掘科幻的“中国叙事”。发布短视 频的平台,无论是“记录美好生活”的抖音,还 是“拥抱每一种生活”的快手,抑或是后浪翻滚 的B站,很多账号都向世人展现了一个更接地气 的中国,既有李子柒、华农兄弟,展现出不一样

的乡村生活,更有火上央视的逃婚奶奶“敏慈不 老”,讲述别样的历史……这些影像展现了更真 实、更本土的故事。科幻创作者完全可以通过平 台,挖掘科幻的中国故事与“中国叙事”,表现 更真实的中国,创作更多的《天火》《乡村教师》。

三、科幻短视频的表现形式

短视频在移动设备上进行拍摄、制作和上 传,操作简单易学,成本相对低廉,复杂的特效 技术得以普及化……在数字影像时代,凡以上种 种,为普通民众的视觉表达创造了条件。尽管内 容深浅不一,效果从稚嫩粗糙到制作精良差异较 大,但不可否认的是,随着新技术的普及,灵活 运用甚至凭空创造影像的权利,已经下放到平民 百姓手中。

对于科幻短视频的表现形式,笔者认为目 前有两类值得关注:“拼贴内容类”和“自制特 效类”。

(一)拼贴内容类:便捷与问题并存

“拼贴内容”借鉴了“拼贴艺术”的概念, 后者是一个世纪前,在艺术创作领域衍生出的 新表现形式。核心是用各种现成的素材,比如 报纸杂志、布块、包装纸等,用来重新剪辑、 排列、粘贴成一幅新的绘画或者雕塑,常见于 插画、海报等平面设计。“拼贴艺术”的发展与 现代艺术观念息息相关,艺术家对表达思想的 追求高于艺术技法的呈现。通过拼贴艺术,不 但提高创作效率,还能降低创作门槛,为创意 呈现打下良好基础。

采用“拼贴内容”的创作者,在核心诉求 上和“拼贴艺术”一脉相承,重视想法,拙于技 法。科幻作品在科技、人文、自然方面的设定, 常常与现实生活大相径庭,不借助特殊道具或数 字技术手段,很难依靠实拍实现视觉转化。故 此,PUGC(即UGC+PGC相结合的内容生产模 式)的创作者,就选择“拼贴”方式并加以拓展 创新,以所能收集的各类素材——既有的科幻电 影等视频素材、网络音乐素材、数字照片、数字 拼贴画等,进行拼接和数字加工,并辅以文字配 音解说的形式来表达。

以王晋康作品为例,B站UP主“文曰小强” 和“幻海航行”,均以“拼贴内容”解说王晋康 小说。截至2020年10月,已发展为B站百大 UP主的“文曰小强”解说了包括《追杀K星人》 《魔环》《时空恋人》《水星播种》等9部作品; 专注于经典科幻原著的UP主“幻海航行”则解 读了包括《天图》《养蜂人》《七重外壳》《水星 播种》等5部作品,其中《水星播种》和《七重 外壳》均以上下集的形式推出,UP主“幻海航 行”仍在片尾字幕写明“再详细的解读也难以描 述原著的震撼,建议看完视频阅读原著”。

同一部《水星播种》,两位UP主风格各 异,但都逻辑自洽。“文曰小强”版的《水星播 种》,秉承了一贯的快节奏,使用沈腾电影形象 饰演“陈义哲”,《汉尼拔》(Hannibal)“维杰先 生”饰演“洪其炎”;并采用《异星战场》(John  Carter)的镜头来表现“索拉人”的故事。部分 镜头使用剪辑、拼贴、替换等技术进行了二次处 理。据UP主在片尾罗列的素材列表,素材取材 自将近90部影视作品。

“幻海航行”版的《水星播种》分为上下集, 叙事节奏相对缓慢,以沉稳的节奏营造出王晋康 原著的史诗感。使用何润东电影形象饰演陈义 哲,千叶真一“雄霸”形象饰演“洪其炎”;混 剪《我,机器人》(I,Robot)及大量机器人有 关电影呈现“索拉人”故事线;解释姑姑沙女的变形虫原理部分,则拼接剪辑了大量科普纪录 片的镜头。

两位UP主还在字节系、微信、喜马拉雅 FM等多个平台,以视频或音频的形式发布,并 且通过微博互动抽奖等形式,进一步扩大传播范 围。王晋康本人在个人微博上也转发支持。“拼 贴内容”引起“路人”网友关注,各平台的评论 区里,也延展出对王晋康及其他优秀本土科幻作 品的推介。这就是较低成本实现本土科幻破圈的 真实体现。

“拼贴内容”制作相对便捷,但该模式存在 侵犯知识产权的问题[11]。2021年4月9日,中 国电视艺术交流协会等15家协会,联合爱奇艺 5家视频平台、正午阳光等53家影视公司,联 合发布《关于保护影视版权的联合声明》(简 称《声明》),针对未经授权对影视作品实施剪 辑、切条、搬运、传播等行为的公众账号生产运 营者,将发起集中,必要的法律维权行为,并呼 吁社会各界共同抵制侵权行为,共同维护知识产 权。4月28日,国家电影局官网发文明确:加强 电影版权保护,依法打击短视频侵权盗版行为。

《声明》的出台充分说明两个现实问题:1.侵 权行为多,严重影响版权方利益;2.法律追责 难,迫使行业抱团行权。《伯尔尼公约》第9条 第2款,对著作权合理使用制度规定如下,“本 同盟成员国法律的允许在某些特殊情况下复制上 述作品,只要这种复制不损害作品的正常使用 也不致无故侵害作者的合法利益”。“拼贴内容” 的制作者,虽然对作者及版权方起到一定的破圈 宣传作用,但投币、打赏以及广告流量分成等多 种盈利行为,仍不同程度上侵害了版权方的合法 利益。目前B站、腾讯等视频网站,通过平台购 买版权,为站内创作者的“二次创作”提供版权 支持,但官方版权素材覆盖有限,拼贴内容“旁 征博引”难免出界,而创作者跨平台的传播,使 得侵权风险进一步增加。

与此同时,知识产权相关追责属于“亲告 罪”;因追责的成本与所获赔偿不对等,实际追 责较少发生,《声明》的发布实属无奈之举。为 长久健康发展计,“拼贴内容”类创作者需要充 分尊重知识产权,确保内容得到授权,并需持续 学习知识产权的相关法律规定。

此外,“拼贴内容”的创作者也可使用“创 造共有许可证”(Creative Commons licenses,简 称CC)授权的作品作为拼贴素材,该授权由非 营利组织“知识共享组织”提出,旨在通过提 供免费的法律工具来共享和重复使用创意和知 识[12]。接受该授权的创作者,会将作品的部分 权利(如复制、传播、公开展示等)让渡给使 用者。“拼贴内容”的创作者在遵守许可证设置 的前提下合理使用,也可在一定程度上解决上 述矛盾。

(二)自制特效类:现实与幻想融合

“自制特效类”则是视频上具有完全知识产 权的原创内容产品,也是破局本土科幻的思路; 对像前面提及的王晋康作品,是更适宜的一种表 现方式。这里需注意的是,基于原著改编的“科 幻短视频”,仍可能涉及对改编权的侵犯,目前 少有纠纷发生,或许还是版权方权衡当下正面宣 传效果大于潜在商业损失的结果。故取得版权方 的授权,是短视频发展的关键。而版权所有者, 可能属于原作者,也可能属于出版社、刊物编辑 部或协议约定的其他人,所以还需要特别注意。

UGC或PUGC制作短视频特效早已成为现 实。2014年3月,一部名为《动作电影小子》 (Action Movie Kid)的视频火爆全球。视频由一系列独立的“家庭录像”组成,这些时长10秒 左右的短视频融入大量数字特效,呈现异想天开 的场景。比如,小孩从一个沙发跳到另一个沙 发,原有地面被特效替换成流动的熔岩,让简单 的跳跃有不同的观感;又如,小孩指着花园不 远处(合成的)宇宙飞船,“看,大飞船!”这 些视频都是梦工厂动画师丹尼尔·桥本(Daniel  Hashimoto)和他三岁儿子的共同创作,将小桥 本无穷的想象力呈现出来。无独有偶,人称“男 巫”的加州青年扎克·金(Zach King)以其精彩 的“魔术”在网上流传甚广,实际上他所表演的 这些创意并非真正的魔术,而是通过错位和电脑 特效让人产生视觉上的误差,但是观众十分追捧 他所创造的视觉惊奇,也因此获得众多广告主的 青睐。

以上两个案例,其背后的深意是将特效作为 一种常规化手段,通过“篡改”画面,让观者真 正看到“想看”的内容。对于三岁孩子而言,他 相信院子里有恐龙是真的,所以特效师爸爸就让 他“看到”;对于很多网民而言,他们希望能立 刻从电脑中取出想要的美食,于是“男巫”让 他们“看到”。诚然,这两例都是由专业人士制 作,但如果没有数字化的普及,这些“专业的个 人”压根没有设备、财力、时间来制作,哪怕是 拍摄的镜头都需要送去洗印,何谈短平快的篡改 画面。随着数字影视制作门槛的降低,越来越多 的人能够更加方便地进行影像数字加工,个人对 于影像的话语权也得以崛起。

而王晋康的作品,恰恰适宜展现这种“个人 数字影像能力”。汤哲声教授在《论中国当代科 幻小说的思维和边界》中,如是评价王晋康小说 的“特殊魅力”:“与刘慈欣等人所构造的现实社 会与虚拟世界的二元空间不同,王晋康小说中的 连接,是在人类现实生活中逐步形成的,他的科 学思维的发散点就呈多维状态。”[12]按照汤教授 的论述,在王晋康的作品中,人类还是人类,但 行为、形态发生变化;“实在与虚拟、客观与主 观、个人与集体混合在一起,真善美与假恶丑、 理想与欲望、正义与邪恶搅拌于一体”[12]。但这 些变化都有科学依据的,均来自人类基因的变 异,来自人类本能的特性。

由此可见,王晋康作品虽有“哲理科幻”的 底色,但故事往往贴近现实,这种与现实世界的 “错位”恰恰是短特效所擅长的领域。目前抖音 上已有“疯狂特效师”[14]等以特效题材为主团 队,但大多停留在视觉奇观的层面,却少有深度 思考,若这些团队调整转型,与科幻作品结合, 其进步空间将是不可限量的。

王晋康的作品作为“科幻版的《人间喜 剧》”[15],在这个领域有很多想象的空间。比如 《豹人》,可以用特效短剧的方式,模拟体育赛 事转播或“伪现场拍摄”,展现拥有豹子基因的 谢豹飞是如何在短跑比赛中大放异彩的;或者模 拟“街拍”,体现谢豹飞在日常生活中颇有反差 感的夸张行为。又如《转生的巨人》中描述的巨 婴今贝先生在澳大利亚诺福克岛附近的公海,其 庞大的身躯颇具画面感,如果碰巧有“旅游网红 博主”打卡拍摄,或者“飞机经过”随手拍摄的 画面传出,可以想象这类镜头对普通网民的影 响。既然科幻已经照进现实,那为什么不让现实 多折射出科幻璀璨迷人的一面呢?

四、结论与展望

王晋康老当益壮、笔耕不辍地创作出众多科 幻小说精品,早在2014年,王晋康作品的商业 价值就已被业界学界所重视[16]。遗憾的是,因为时代发展和市场环境变化,国内科幻影视尚处 于起步阶段,一定程度上制约了本土科幻的影响 力。王晋康作为中国科幻圈具有广泛影响的重量 级人物,尚且面临这种局面,可见整个本土科幻 的困局。

用影像“抢救”本土科幻迫在眉睫,是为了 促进中国科幻产业乃至科学思想的正向发展。而 “抢救”本土科幻,需要在尊重“高概念模式” 发展规律的前提下,稳步发展“重工业”的科幻 影视行业;另一方面充分发挥新兴媒体的特点, 利用“短视频模式”打开科幻传播新局面。值得 庆幸的是,王晋康目光长远,在这方面也早有涉 猎布局。

“短视频模式”也是对科幻本源的回归。后 现代主义时期的文化艺术,基本特征是“缺乏深 度感的平面性”,因为“后现代主义文化取消了 内在和外在、本质和现象的区分,它的意义就是 它表面所显示的东西”[17]。在美学方面,“数字影 像”则回归到黑格尔的美学观念,“只有通过心灵 而且由心灵的创造活动产生出来,艺术作品才成 其为艺术作品”,“真正的创造就是艺术想象的活 动”[18],数字影像让大众有机会跨过传统技艺重 重门槛,摆脱材料、资金、环境等诸多限制,让创作者回归初心,得以发挥“本能式的创造力”。

科幻大师艾萨克·阿西莫夫(Isaac Asimov) 将科幻定义为“关注科技进步对人类影响的文 学分支”;美国著名科幻作家帕梅拉·萨金特 (Pamela Sargent)将科幻定义为“思想文学”。 不论东方还是西方,尽管关注的议题不同,不少 科幻名作拥有共通之处,那就是对人类未来命运 的忧思,对人类情感的描摹。

在西方,科幻作品开始盛行的年代,正是 人类最初进入太空的时代,也是人类开始逐渐意 识到地球正面临环境、资源等种种严峻挑战的时 代。当年的《星际迷航》(Star Trek)、《飞向人马 星座》等科幻作品,点燃了无数人对科学探索的 激情;今天杰夫·贝佐斯(Jeff Bezos)的蓝色起 源(Blue Origin)和埃龙·马斯克(ElonMusk) 的太空探索技术公司(Space X)、“龙”飞船,就 来自他们少年时期的梦想。

同样,今天的中国想要赶超世界,那就要 吸引我们的下一代投身未来的科学,那就要打 造好今天中国版的《星际迷航》,“能使得大众 超越现实生活,关注到人类的终极价值和意义, 能启发青少年的创造力和想象力,让梦想的翅 膀尽情飞扬”[19]。

参考文献

[1] 冈恩.交错的世界:世界科幻图史[M].姜倩,译.上海:上海人民出版社,2020.

[2] 周宪.反思视觉文化[J].江苏社会科学,2001(5):71.

[3] Cutting J E,Brunick K L,DeLong JE,et al. Quicker,Faster,Darker: Changes in Hollywood Film over 75 Years[J].i-Perception, 2011(2)569-576.

[4] 中国科普研究所中国科幻研究中心,南方科技大学科学与人类想象力研究中心.2020中国科幻产业报告[R/OL].(2020-11-01)[2021- 02-11].http://www.kpcswa.org.cn/web/news/110144342020.html.

[5] 刘泽宇.年度科幻电子游戏的发展[M]//吴岩,陈玲.2020中国科幻发展年鉴.北京:中国科学技术出版社,2020.

[6] 王昕.年度科幻电影与科幻网络剧的发展[M]//吴岩,陈玲.2020中国科幻发展年鉴.北京:中国科学技术出版社,2020.

[7] 三丰.年度科幻阅读市场的发展[M]//吴岩,陈玲.2020中国科幻发展年鉴.北京:中国科学技术出版社,2020.

 

本文转自《科普创作评论》2021年第2期​

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